— LE MODALOGUE

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Graphisme

SITTING AND FLOATING IN THE NEW-YORK CITY METROPOLITAN

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CE TAS DE FERRAILLE CALCINÉ CONTAMINANT LE PAYSAGE URBAIN POURRAIT S’APPARENTER À UNE INSTALLATION D’URBAN ART.

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A collaboration between Viktor & Rolf with illustrator François Berthoud. The three choose the most significative outfits of the career of the dutch designers.

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Black Angel & White Angel, 2001

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MORE THAN 400 MOVIE THEATRES WERE INAUGURATED IN CUBA FROM THE EARLY 1940S (ONE-FOURTH OF WHICH WERE LOCATED IN HAVANA); THE FIRST MOVIE TITLES PROPOSED (OF EUROPEAN, MEXICAN AND ARGENTINE ORIGIN) WERE ADVERTISED BY MANY COMMUNICATION AGENCIES THAT ADOPTED A STYLE OF OBVIOUS WESTERN ORIGIN – RESULTING FROM THE INFLUENCE OF THEIR UNITED STATES NEIGHBOURS.

IT WAS FOLLOWING THE CASTRO REVOLUTION (DATED 1 JANUARY 1959) AND THE CONSTITUTION OF THE CUBAN INSTITUTE OF CINEMATOGRAPHIC ART AND INDUSTRY, INSTITUTED ON 24 MARCH 1959 THAT GRAPHIC DESIGNERS BEGAN TO FREELY INTERPRET THE FEATURE FILMS AND DOCUMENTARIES ARRIVING FROM EVERY CORNER OF THE WORLD.

THE FORMAL INDEPENDENCE THEY ENJOYED, TOGETHER WITH THEIR UNIQUE SYNTHESIS OF EXPRESSION SKILLS, WOULD ALLOW THEM TO ESTABLISH ON ORIGINAL MOVEMENT OF FULL-FLEDGED ARTISTS DEDICATED TO CINEMA PROPAGANDA. HECHO EN CUBA, MADE IN CUBA, BECAME SYNONYMOUS OF CREATIVITY AND SKILLS; AND THE CARTELES DE CINE (MOVIE POSTERS) REPRESENT THE MOST VALID AND EFFECTIVE PROOF OF THE SAME.

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John Giorno pourrait être un lointain cousin de Stéphane Mallarmé, l’auteur de « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard ». Adepte du collage il manipule lui aussi la lettre, les mots et de leur combinaison crée autre chose. Chez Mallarmé fond et forme sont intimement liés, les mots imitent les dés qui roulent, on est dans l’illustration. Giorno se libère de ces limitations. A l’aube des années 80, à l’opposé des artistes de son temps, Gysin ou Burroughs (inventeurs du cut-up), qu’il a rencontré et admiré, il « transversalise ». John Giorno supprime la frontière entre les mots, les images mais aussi le son et les objets.

John Giorno considère les poèmes comme des objets faits à partir d’objets-mots. Stéphane Mallarmé est un poète, John Giorno est un poète des arts visuels, l’apparence du poème est importante.

Démocratisés les moyens de production nous permettent aujourd’hui de publier et de clamer son message aisément sur différents supports, allant du virtuel au réel (blogs, tee-shirt, flyers, tote-bag, etc.). John Giorno à dès les années 70 créé le label Giorno Poetry Systems et transposé ses poèmes sur bande sonore (poésie sonore) sous forme de compilations, sur papier et sur tee-shirt. Les mots sont considérés à travers le sens qu’est la vue.

La poésie concrète de Giorno fait penser à des slogans.

Que pense John Giorno de la révolution numérique et de la prééminence annoncée des images sur les mots? Alors que la succession d’images sur Instagram font de celles-ci un élément constitutif d’une histoire. L’image devient mot et invoque la parole.

Giorno considère la typographie, la couleur, la peinture, la toile comme des moyens, seul le poème est la partie artistique. Il choisit la couleur, le nombre de colonnes de texte, la taille des caractères afin de mettre l’accent sur certains mots, de donner l’impression que ces poèmes sont hurlés, chuchotés… Il s’empare de la mise en page. Les filtres des logiciels de retouches d’images permettent aux créatifs la même démarche, ce sont des moyens de recherche de sens.

Notre quotidien est saturé d’images, de mots et de sons, tous ramenés au même niveau de conscience, prouvant que l’engagement artistique de John Giorno est plus que jamais d’actualité.

 

 

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If you look closely at the ads campaigns in the streets or in magazines today you notice that you can reduce the pictures to a set of few colours… A trend of very graphic-designed photos.

It means today for a company, more than ever, that your image must be as important as the product or the service you sell. The framing, the background, the (big) typography (sometimes hiding the garment itself) are as important as the product.

What is to be a fashion designer today?

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VU (1928-1940) serait comme le Twin Peaks des magazines, il y a eu un avant et un après…

Certaines publications actuelles ne seraient pas ce qu’elles sont si le magazine VU n’avait pas existé (ainsi que Life ou le Berliner Illustrirte Zeitung). VU fut un véritable laboratoire photographique et révolutionnaire dans sa manière de montrer l’information. Moderne, avant d’être lancé le magazine fut annoncé au cinéma en complément des actualités. Privilégiant l’image et un travail sur le texte au service de l’image et inversement, le magazine créé par Lucien Vogel reste une référence, son logo dessiné par Cassandre (qui créera plus tard le logo d’Yves Saint Laurent) un modèle du genre.

VU illustre la vie trépidante de l’époque qui « empêche de lire », « il faut voir, nous sommes au siècle de l’image. » ces déclarations sont l’articulation de la publication. « VU apporte une formule neuve: le reportage illustré d’informations mondiales ». A l’instar de notre époque où nous sommes via FaceBook, Pinterest, Flickr, Tumblr ou encore YouTube abreuvés d’images et de vidéos. La période de parution du magazine fut une période d’accélération informationnelle que seule la photographie pouvait rendre compte.

Feuilleter les pages de VU, c’est plonger dans cet entre-deux guerres riche en bouleversements politiques, sociétaux et techniques (prééminence de la photographie sur l’illustration, nouveaux procédés d’impression…). C’est également découvrir les premiers pas de photographes indépendants, jeunes artistes au devenir fameux comme Robert Capa, Man Ray, Edward Steichen, Germaine Krull, André Kertész ou encore Henri-Cartier Bresson.

C’est grâce à ce type de publications que les professions de journaliste, celui qui réalise un travail d’investigation ou de directeur artistique, celui qui sollicite les photographes, crée des séquences visuelles et développe une ligne éditoriale ont pris leur sens et leur essor.

Magazine engagé sur le plan de la mise en page, la rédaction de VU contrôle également la sélection photographique et complète le récit visuel. Engagé politiquement, dénonçant très tôt le franquisme ou les dangers du régime fasciste allemand, il reste un exemple dans notre période de « frictions » où les publications confondent souvent communication séductrice et information. Ou pour des raisons de sécurité et de frilosité l’engagement éditorial et esthétique est réduit au strict minimum…

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Ci-dessus « Les titres se libèrent de l’horizontalité des lignes »

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Visages cadrés, serrés en pleine page, logo typographique en coin, certaines couvertures d’i-D peuvent évoquer celles de VU…

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« Citations tirées de « La fabrique de l’information visuelle » ed. Textuel

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Comme beaucoup de femmes artistes du siècle passé, Varvara Fedorovna Stepanova est sans doute d’abord connue pour avoir été la femme de…
En l’occurrence elle fut l’épouse d’Alexander Rodchenko avec qui elle forma un couple moteur de l’avant-garde russe du début du XXe siècle.

Grande contributrice du mouvement constructiviste, son travail artistique embrasse principalement le décor de scène et la typographie.
Sa fascination pour les moyens de communication de son époque (le téléphone, le chemin de fer, la radio et le cinéma s’exprimeront avec force, vigueur et un certain radicalisme dans ses illustrations pour l’édition et l’affiche. Elle participera activement à la mise en place des institutions qui établiront les bases de la politique culturelle de la jeune Russie soviétique.

De facto son travail artistique à toujours eu pour finalité de mixer art et vie, d’aller au delà de l’esthétique, il se veut partie prenante de la condition humaine, empreint d’une certaine “réalité” (real utilitarian work).

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Outre son invention majeure baptisée les « graphic poetry » (1917-1919), à la lecture de « Varavara Stepanova, a constructivist life » (éditions Thames & Hudson) j’ai découvert ses créations textiles (imprimés et design de vêtement).
“Coupe du vêtement et design du tissu doivent être pensés en même temps”, théorie qu’elle développera dans un de ses écrits “From clothing to pattern and fabric”.

Selon Stepanova, l’artiste doit participer activement à la fabrication et à la création de nouveaux tissus ainsi qu’à la fabrication et création de nouveaux imprimés. Il doit être en mesure de suivre tout le processus de fabrication dans un désir de standardisation et de mécanisation de la création du vêtement (nous sommes en pleine période du fordisme) .

Toutefois c’est Gabrielle Chanel, visionnaire, qui concrétisera cette idée. Alors que l’ambition de Varvara Stepanova reste confidentielle, Mademoiselle Chanel crée un standard avec sa petite robe noire (« la Ford T de la mode » —Vogue, 1926) issue de l’adaptation et de la simplification d’un modèle déjà adopté par de nombreuses femmes.
Pour l’artiste russe, chaque partie de vêtement (poches, manches, mais aussi motifs et imprimés) revêt un sens, voire défini une profession. Une attitude pas très éloignée de Gabrielle Chanel pour qui une poche doit pouvoir « accueillir l’étui à cigarette » de la femme moderne des années 20 et ne pas être qu’une décoration.

Les créations textiles de Stepanova ne sont pas un transfert de son art sur le tissu mais de pures créations basées principalement sur l’utilisation de trois formes géométriques (le cercle, le triangle et le rectangle) et d’une ou deux couleurs. Se créent alors des effets d’optique pré-vasarelyens et une dynamique singulière qu’elle appliquera au vêtement utilitaire et au vêtement de sport.

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A rapprocher d’une série d’imprimés réalisés (?) il y a quelques saisons par Fila et dont je ne retrouve pas la source. Mais aussi de bien d’autres équipementiers de sport ou de marque d’urbanwear (HBA…).

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Pinterest Soviet textile

Radical chic: Avant-garde fashion design in the Soviet 1920s

Soviet textile design[/toggler]

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